ROOM ART 2012. Alrededor del papel. UPV, del 16/12/11 al 14/2/12
Texto para el catálogo "ROOM ART 2012. Alrededor del papel", editado por la Universidad Politécnica de Valencia, diciembre de 2011.
Por Nacho Moreno
Existe una frase de la escritora y activista norteamericana Mary McCarthy que nos viene como objetivo al ojo para hablar de las obras que nos presenta Irene Grau en esta exposición, y es aquella en la que exponía: "No puedes colgar un acontecimiento en la pared, solamente una fotografía"1. Sentencia que no sólo nos recuerda la materialidad celulosa del medio fotográfico sino que nos envuelve de una cierta melancolía al hacernos comprender que nuestra micro-historia no es nada más que una serie de imágenes que amarillean en el cajón de la cómoda de nuestros padres o que aparecen atrapados con alfileres en esos pesados álbumes fotográficos que rememoraba Walter Benjamin "forrados en piel con horrendas guarniciones metálicas, de cantos gruesos y dorados"2. Elementos de un consistencia desmedida frente a esos extraños aparatos en los que ahora atesoramos nuestros recuerdos: esas memorias de color negro brillante, cíclopes con un ojo parpadeante y una barriga llena de gigabytes en la que permanecemos atomizados provocándonos el mismo estupor que la estela opaca a los homínidos de 2001 Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968). Porque no podemos negar la estupefacción con que estamos viviendo la pixelización de nuestra memoria y la desmaterialización de nuestros recuerdos produce una cierta nostalgia por la imagen analógica que acaba impregnando las dos obras de Irene Grau, quien huye de la fotografía-parpadeo de la era digital para recuperar la fotografía familiar en papel que encuentra su principal función en el documento sentimental. Porque el mundo de Pepita. Agosto, 1984 y de Referencias e Interferencias pertenece al de la memoria fosilizada en celulosa, al del cajón de fotografías debajo de la cama e incluso en el caso de la segunda obra lo podríamos vincular con una especie de yacimiento arqueológico icónico, donde los límites del marco serían los de una excavación y donde los observadores pudieran participar activamente a través de la acción de mirar. Pero como la acción de mirar nunca es inocente, conviene preguntarse a dónde y cómo quiere la artista que miremos las obras.
Podríamos pensar que Irene Grau plantea una manera de ver la imagen fotográfica que en cierto modo subvierte las teorías del filósofo estadounidense Kendall L. Walton quien en su artículo Transparent pictures:on the nature of photographic realism3 expone una teoría ciertamente radical basada en la trasparencia del objeto fotográfico. Según este estudioso la fotografía más que un medio artístico o una construcción visual sería un modo de "ver" a través del cual percibimos la realidad. Vemos a través de la fotografía del mismo modo que podríamos ver a través de un telescopio, un espejo, un microscopio o una lupa. Partiendo de esta idea el profesor Walton plantea que "vemos, de manera bastante literal, a nuestros parientes muertos cuando miramos fotografías de ellos"4. Este carácter trasparente tiene cierta relación con el carácter mecánico del medio fotográfico que elimina hasta cierto punto la interpretación personal, pero está principalmente sustentado en el modo en el que percibimos la información a través de estos objetos, las fotografías. Es decir, que el modo en que percibimos la información visual de la realidad tiene conexiones sólidas con el modo en que percibimos la información visual de la fotografía, aunque ésta, a veces, pueda ser engañosa. Dentro de las teorías de Kendall L. Walton que he expuesto de manera un poco apresurada y grosera, existen dos ideas que me parecen especialmente significativas en relación con las obras de Irene Grau: una es la existencia de medios transparente y medios opacos de trasladar la realidad artísticamente y que están marcados por el grado de mediación humana que percibimos. Por ejemplo, la fotografía sería más transparente que la pintura, y dentro de la fotografía aquella que recibe manipulación en el cuarto oscuro (rayando o pintando el objetivo) sería más opaca que la fotografía familiar, amateur o vernacular que vendría a significar la máxima representación de la transparencia; no exenta, tal y como nos explica Pierre Bordieu de ciertos convencionalismos como una frontalidad5. Irene parece luchar heroicamente por "opacar" las fotografías familiares, porque veamos "al" objeto y no "a través del" objeto a esas personas que podrían ser nuestros familiares. Pepita agosto 1984 sería un buen ejemplo de ello: una imagen que podría ser fotográfica, con un título que podría estar en el reverso de una fotografía que se convierte en un dibujo al carboncillo y ante el que se pone un artefacto opacador, y que nos recuerda a la palabras de Kendall L. Walton: "enfatizar el medio es usualmente visto como un medio de distanciar a los observadores del mundo retratado"6.
Irene Grau en este proceso de desvelamiento cita como inspiración la película Blow Up de Antonioni en la que la fotografía de un asesinato ampliada mil veces nos acaba dando la única información de su materialidad, de su grano fotográfico. Pero creo que el objetivo de la artista va más allá de esta exposición irónica del material, y me hace preguntarme cuales son las razones últimas de ese proceso al que somete mi mirada. Y es ahí donde llegamos a la segunda idea de Kendall L. Walton, ya que según este estudioso "pensar que la cámara sea otra herramienta de visión [como las lupas o los telescopios] quita énfasis a su rol como productora de imágenes"7, que si bien se mira es justamente el estadio actual de la fotografía digital: la fotografía ya no produce objetos sino que se ha convertido en una manera de ver. Delante de esa digitalización de la fotografía, Irene Grau nos recuerda que las fotografías que vemos en sus obras son simplemente papel empapado de una emulsión, pero precisamente por ello condenadas a desaparecer. No es ironía ante el medio, es nostalgia por la celulosa.
1. "You cannot hang an event on the wall, only a picture" citada en el artículo de Duve Thierry, Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox, Octobre nº 5, The MIT Press, 1978, Cambridge.
2. Benjamin, Walter, Breve historia de la fotografía, Casimiro, 2011, Madrid, p. 23.
3. Scott, Walden (ed.), Photography and philosophy, essays on the pencil of nature, Blackwell Publishing,
Oxford, 2008, pp. 14‐50.
4. "We see, quite literally, our dead relatives themselves when we look at photographs of them" en Scott,
Walden (ed.), op. cit., p.22.
5. VV.AA., Photography, a middle‐brow art, Polity Press, Cambridge, 1990. Conviene señalar que en su artículo The social definition of photography, Pierre Bourdieu señala unas palabras de Pierre Francastel en las que expone
que la visión que se plasma en la fotografía, incluso en la amateur, está asentada en el modo "artístico" de ver el mundo
creado a partir del Renacimiento (por lo que la "transparencia" de este tipo de fotos no sería tal).
6. "Emphasizing the medium is usually regarded as a way of distancing appreciators from the world
portrayed" en Scott, Walden (ed.), op. cit., p.44.
7. "To think of the camera as another tool of vision is to de‐emphasize its role in producing pictures" en
Scott, Walden (ed.), op. cit., p. 24 .
Blog de Nacho Moreno [Palomitas en los ojos]